Det ösregnar. ”sola!” står det med bestämda bokstäver i Eva-Lotta Ohlssons kalender. Det ska göras några dagar före premiären av operastudenternas uppsättning av den 18-årige Mozarts La finta giardiniera. Denna sällan spelade opera buffa – ungefär Den falska trädgårdsflickan – är en rätt osammanhängande historia som dock kan stoltsera med förtjusande arior och brett känsloregister. I centrum står den mystiska trädgårdsflickan Sandrina/markisinnan Violante. Som en av de vitsminkade blomsterflickorna i GöteborgsOperans uppsättning av Parsifal i våras var det kanske meningslöst för Eva-Lotta Ohlsson att besöka solariet; annat är det givetvis om man ska gestalta en påtande trädgårdsflicka. Hon, som med sin utstrålning och skönsång skänker titelrollens Sandrina karisma, är en flitigt anlitad kandidattrea redo för skolans tvååriga masterutbildning.

När Göteborgs universitet 2003 etablerade sin nya operautbildning efter Bolognamodellen, var man bland de första i Europa. I enlighet med modellen följs den treåriga kandidatutbildningen av en tvåårig masterutbildning, därefter finns det möjlighet till vidare forskning. Alla konkurrerar med alla vid ansökan till masterutbildningen, oavsett var man tagit sin kandidatexamen.
– Jag tror att Bolognaprocessen kommer att resultera i högre kvalitet på utbildningen. Att konkurrensen hetsar oss till att ligga i framkant. För vi vill ju behålla de bra studenterna när de går från kandidat till master – och locka hit ännu fler bra utifrån, säger Anna Maria Koziomtzis, utbildningsledare vid
operautbildningen.

Målet med modellen är rörliga studenter. Det är idealiskt för operastudenterna, som ofta vill och behöver knyta internationella kontakter inför framtiden.
– Nackdelen kan vara att det är svårt att bedöma och värdera konstnärliga studenter, säger Koziomtzis. Det här är ju en utbildning som utmanar personligheten mer än vad teoretiska ämnen gör. Att forcera fram resultat är omöjligt. En elev kan stå och stampa länge för att plötsligt ta ett jättekliv. Det är viktigt att modellen lämnar plats för individuell utveckling.

Det nya systemet ska styras av en kursplan med utvecklings- och lärande mål och tydliga bedömningskriterier för kunskap, färdighet, förmåga med mera. Allt för att underlätta jämförelse och värdering av varje enskild student när han eller hon, oavsett var, söker sig vidare från kandidat till master. För operastudenterna gäller nya akademiska krav vid sidan av sådant som sångprov och sceniska prov – bland annat att skriva två självständiga, mer teoretiska arbeten.
– Konstnärlig forskning kan handla om att reflektera kring sitt jag, en roll eller en uppsättning. En del av detta självständiga arbete kan därför vara gestaltande men det måste även innehålla skrivet material, där studenten till exempel tolkar sig själv, sin sång et cetera med utgångspunkt i rollen, berättar Anna Maria Koziomtzis.

Detta är just vad Eva-Lotta Ohlsson och hennes kursare Jacob Wistrand valt att göra. Eva-Lotta om sin roll som blomsterflicka i Wagners mastodontverk Parsifal, Jacob om sin utveckling av rollen som den sliskige och svartsjuke greve Belfiore i La finta giardiniera.
– Det kan vara svårt att få tiden att räcka till även för det mer akademiska arbetet, men självklart är det bra för en själv att tvingas gå djupare och formulera sina tankar, konstaterar Jacob Wistrand, som varvar La finta och övrig utbildning med repetitioner av Benjamin Brittens Albert Herring där han i sommar gör titelrollen på Läckö slottsopera.

Både han och Eva-Lotta Ohlsson känner sig trygga i uppdelningen kandidat/master. Hon fortsätter till hösten med masterutbildningen i Göteborg, medan Jacob sökt och blivit antagen till den i Stockholm.
– Det är närmare flickvännen och sångpedagogen, ler han.

Det ösregnar och det är Kristi Himmelsfärdsdag. Orkestern – masterstudenterna i orkesterspel – har fått ledigt. Jacob Wistrand sitter i sminket och får en lätt solbränna. Det vilt lockiga, blonda håret slickas bakåt i en brattigare frisyr. Tio minuter senare är han redo och kommer in på scenen som en Rivierans guldgosse, med blingbling på fingrarna och vit kostym toppad med en rosa scarf om halsen.

Tenoren Ingemar Anderson, gäst genom ett samarbete med GöteborgsOperan, tar några toner medan uppsättningens regissör, Per-Erik Öhrn, lutar sig mot några rekvisitastolar och inväntar att operastudenterna ska ta plats. Det är dags för ett första genomdrag med mask, kostym och belysning.
– Kan vi börja om fem minuter? Äh, vi börjar nu, ta från det långsamma i uvertyren, säger Öhrn och tittar mot cembalon där dirigent Olof Boman ersätter orkesterspelet denna helgdag, tillsammans med instuderaren Ryszard Dabrowski vid pianot.

Redan när Operahögskolan blev en egen enhet i samband med att Teaterhögskolan slogs ihop med musikalutbildningen 2003, valde ledningen att lägga upp utbildningen efter Bolognamodellen. För två år sedan förenades de tre grenarna under Högskolan för scen och musik (hsm) vid Göteborgs universitet.
– Det har varit en omvandlingsprocess; nu börjar vi se strukturen, säger Per-Erik Öhrn, adjungerad professor i musikdramatisk gestaltning vid institutionen.

Enligt honom finns det många fördelar med Bolognasystemet, förutom den uppenbara med ökat internationellt utbyte.
– Operaeleverna är oftast mellan 20 och 25 år när de antas till kandidatutbildningen. De har tagit privata sånglektioner och gått på någon folkhögskola. De är relativt unga, och kanske inte redo för masterutbildningen direkt efter kandidatexamen. Uppdelningen skapar en naturlig paus för annan vidare­utbildning och betänketid mellan nivåerna.
Per-Erik Öhrn, vars cv bland annat innehåller titlar som operasångare, regissör och teaterchef, är mäkta stolt över skolan och vad den åstadkommer. Särskilt gillar han den sceniska inriktningen.

Operautbildningen i Göteborg lägger stor vikt vid det sceniska uttrycket, ett resultat av långt samarbete med teaterutbildningen. Sedan 1960-talet är Yat Malmgrens gestaltningsimprovisation en stark grund för de sångare och skådespelare som utbildas här. Yat handlar enkelt uttryckt om det undermedvetna, om att använda sina egna uttrycksmöjligheter och erfarenheter.
– Tillsammans med bland annat Stanislavskij-tekniken, som mer handlar om att analysera varför karaktären handlar som den gör, ger det en mycket bra scenisk metodik för operakonst, säger Per-Erik Öhrn.

För studenterna Eva-Lotta Ohlsson och Jacob Wistrand är det just scendramatiken som är kärnan i utbildningen.
– Den skänker trygghet. När man ska baka ihop sångteknik, dramatik och förståelse är det skönt att ha de sceniska verktygen. Då kan man koncentrera sig på sången, säger Eva-Lotta Ohlsson.

Jacob Wistrand håller med:
– På scen eftersträvar man att vara helt närvarande i sin rollkaraktär. För att kunna vara det kan man behöva förbereda sig metodiskt. Då kan det sceniska dessutom hjälpa sången.
– Stora delar av utbildningen handlar om att dela upp allt i småsmåsmå delar. Det kan vara frustrerande när allt man vill är att komma upp på golvet. Sedan sjunker det man har lärt sig in, och väl på scen tänker man – aha, det var det här! Jag tycker absolut att utbildningen har gjort att jag har lättare att ta till mig både regi och sammanhang, fyller Eva-Lotta i.